«Jauchzet, frohlocket» – Bachs Oratorium der Ermutigung und des Neubeginns

Anselm Hartinger

Aus dem Booklet der Weihnachtsoratorium-CD

I.
J. S. Bachs Weihnachtsoratorium entstand zum Jahreswechsel 1734/35 und entstammt somit einer Periode, in der Bach eher selten noch neue Musik für seine Leipziger Kirchen komponierte. Vielmehr hatte er nach dem einzigartigen Kraftakt der Jahre 1723 bis 1726, in denen er zeitweise im Wochentakt neue Kantaten vorgelegt hatte, und infolge zunehmender Konflikte mit seinem städtischen Dienstherrn zu einem veränderten Amtsverständnis gefunden, das ihn wieder mehr auf seine Karriere als Tastenvirtuose und Leiter eines im Zimmermannischen Kaffeehaus aufspielenden Collegium musicum setzen liess. Entsprechend beschränkte Bach seine Präsenz auf der Chorempore wohl mehr und mehr auf einzelne Aufführungen zu den Hochfesten sowie eine lose Oberleitung der häufig von Assistenten geleiteten und vielfach auch mit Werken anderer Komponisten bestrittenen Kirchenmusik. Im Umfeld des Dresdener Regierungswechsels 1733 hatte er sich zudem auffällig um die Gunst des sächsisch-polnischen Herrscherhauses der Wettiner bemüht.

Das «Oratorium welches die heilige Weihnacht über in beyden Hauptkirchen zu Leipzig musiciret wurde Anno 1734» bedeutete in dieser Situation ein unerwartet intensives Engagement des Thomaskantors und setzte für die Leipziger Kirchenmusik nochmals neue Massstäbe. Zwar hatte Bach bereits mit seinem Choraljahrgang von 1724/25 eine auf den Hauptliedern des jeweiligen Sonn- und Feiertages beruhende zyklische Konzeption verfolgt, die sich auf Vorbilder seines Vorvorgängers Johann Schelle (1677‒1701) stützen konnte. Dass Bach aber für alle sechs Hauptgottesdienste zwischen Erstem Weihnachtstag und Dreikönigsfest eine aus einem Guss entwickelte Kantatenserie mit durchlaufender Evangelienrezitation – also ein erzählendes «Oratorium» ‒ vorlegte, bescherte den Leipziger Kirchenbesuchern ein attraktives und innovatives musiktheologisches Angebot.

Dabei war die Idee, einen Abschnitt des Neuen Testamentes zur Grundlage einer dramatischen musikalischen Darstellung zu machen, um 1730 bereits anderthalb Jahrhunderte alt. Bis zur barocken Textreform nach 1700, die erstmals die aus der Oper stammenden freien Formen von Rezitativ und Arie in den Bereich der Kirche versetzte, waren biblische «Kern-Sprüche» sowie dazu passende Liedstrophen ohnehin die Grundlage der lutherischen Kirchenmusik gewesen – ablesbar etwa an der «Weihnachtshistorie» des in Leipzig bestens bekannten Heinrich Schütz (1664) sowie an Johann Schelles «Actus musicus auf Weih-Nachten» (um 1683), der praktisch eine durch das Lukasevangelium gegliederte Partita über den Choral «Vom Himmel hoch» darstellt. Bereits Bachs oratorische Passionen nach Johannes (1724 und neu 1725) und Matthäus (1727/29) sowie Markus (1731) kombinierten diese Bibelwort-Choral-Tradition mit der Sprachkunst neu gedichteter Chöre, Arien und Accompagnato-Rezitative und verbanden so den ehrwürdigen Verkündigungstext und die gemeindliche Singtradition mit einer subjektiv aktualisierten Glaubensdeutung. Diesem tragfähigen Modell folgt auch das Weihnachtsoratorium, dem Bach vergleichbare kleinere Oratorien auch für die Hochfeste Ostern (BWV 249) und Himmelfahrt (BWV 11) zur Seite stellte. All diesen Kompilationen der 1730er Jahre ist gemeinsam, dass sie eine Neukomposition des Bibeltextes mit der via Parodieverfahren möglichen Wiederverwendung zahlreicher Arien- und Ensemblesätze insbesondere aus jenen Gelegenheitskantaten verbanden, die Bach für Geburtsfeste und Namenstage der königlichen Familie komponiert hatte. Spuren dieser weltlichen Originalfassungen finden sich in der Partitur des Weihnachtsoratoriums zuhauf – so erklärt sich die Einsatzfolge der Orchestergruppen im Eingangschor der Kantate I hörbar aus dem der Königin Maria Josepha 1733 gewidmeten Text «Tönet ihr Pauken, erschallet Trompeten, klingende Saiten, erfüllet die Luft». Und auch das beseelte Wiegenlied der Kantate II («Schlafe, mein Liebster») verdankt sich einer dem Kurprinzen Friedrich Christian zugedachten Arie – hier allerdings noch der betörenden Wollust und nicht der sorgenden Mutterliebe in den Mund gelegt. Dabei zeigen diese Beispiele, wie gut es Bach und seinem Textdichter – der womöglich wieder der verlässliche Picander war ‒ gelang, eine überzeugende Neufassung vorzulegen, die im Gewand der Weihnachtsfreude jede Qualitätsdiskussion verstummen lässt.

Eine im Textbuch des Oratoriums festgehaltene Besonderheit der Leipziger Aufführungspraxis war die abwechselnde Darbietung der figuralen Kirchenmusik in den beiden Hauptkirchen St. Nikolai und St. Thomas. Während an gewöhnlichen Sonntagen und kleineren Festtagen jeweils nur eine Gemeinde in den Genuss des musikalischen Höhepunktes kam – in unserem Fall erklangen die Kantaten III (3. Weihnachtstag) und V (Sonntag nach Neujahr) nur in der Nikolaikirche ‒, wurde an den grösseren Hauptfesten die Kantate «frühe» in der einen und am «Nachmittage» erneut in der anderen Hauptkirche dargeboten. Inwieweit musikalische «Kenner und Liebhaber» die Möglichkeit nutzten, das Oratorium als übergreifenden Zyklus zu erleben, wissen wir aufgrund des Fehlens einschlägiger Zeugnisse nicht. Dass die Gesamtaufführung für Bach und sein aus Thomanern, Stadtmusikern und Zusatzkräften bestehendes Kirchenensemble auch logistisch eine Herausforderung bedeutete, liegt jedoch auf der Hand – Weihnachten bei Bach war genauso arbeitsreich, wie es heutige Kantoren und Organisten kennen.

Während es in den Stimmen Hinweise auf spätere Wiederaufführungen in seiner Amtszeit gibt, spielte das Oratorium im Zuge der Wiederentdeckung Bachs im 19. Jahrhundert zunächst kaum eine Rolle. Zu sehr war die Wahrnehmung des Kirchenkomponisten von der Orgelmusik und der Matthäuspassion geprägt – nicht zufällig legte Carl von Winterfeld 1847 in einer der ersten Werkanalysen das Schwergewicht auf Bachs Choralbehandlung, während er das verstörend «galante Wesen» des Oratoriums den weltlichen Parodievorlagen anlastete. Zu allem Überfluss waren Bachs hochliegende Trompetenstimmen nach dem Verlust der barocken Clarinblaskunst ohne massive Bearbeitung kaum noch aufführbar; welche Teile des Oratoriums Carl Friedrich Zelter um 1828 in den halböffentlichen Singstunden seiner Singakademie zu Berlin aus den seinerzeit dort verwahrten Originalstimmen probte, ist daher unklar. Eine der ersten nachweisbaren Aufführungen fand 1844 in Breslau statt, wo die Kantaten I und II im Rahmen einer Weihnachtsfeier der dortigen Singakademie erklangen. Was der Rezensent meinte, als ihn diese «fast unbekannte Weihnachtscantate von S. Bach … auffallend an die neuere Zeit, zumal an Beethoven, erinnerte», können wir nur vermuten; womöglich war es gerade die Wertschätzung im Kreis der Chorsängerinnen und Chorsänger, die dem Werk mit seinen dankbaren Ensemblesätzen zu seiner heute so prominenten Stellung verhalf. Gerade in Leipzig mit seiner vielgestaltigen Chorszene erklingen heute jährlich in der Advents- bis Epiphaniaszeit mehr als 40 Weihnachtsoratorien; ein Christfest ohne das beliebte «WO» ist nicht nur für Bachliebhaber kaum noch vorstellbar.

II.
Das Weihnachtsoratorium präsentiert sich als Zyklus ähnlich aufgebauter Einzelwerke, deren Kontinuität neben der durchlaufenden Evangelienrezitation nach Lukas und Matthäus auf wiederkehrenden Satztypen und einer aus Bachs Kantatenœuvre vertrauten Dramaturgie beruht.

So beginnt nahezu jede Kantate mit einem konzertanten Ensemblesatz, der klangliche Wucht mit einprägsamer Deklamation sowie elegant eingebundenen Fugenpassagen verbindet und so den Stil der höfischen Festmusiken glücklich in die Kirche transferiert. Die Kantaten I, III und VI setzen dabei auf die Klangkrone der Trompeten und Pauken, die ausgelassene Freude wie kämpferische Zuversicht (Kantate VI) ausdrücken kann. Die Kantate IV präferiert fürstliche Horntöne, während das von Bach mit hörbar inspirierter Feder neukomponierte «Ehre sei dir, Gott, gesungen» (Kantate V) von munteren Oboen und Streichern vorangetrieben wird. Der vokale Ensemblesatz der Kantate II ist hingegen das womöglich aus dem «Kreuzige» der Markuspassion entwickelte «Ehre sei Gott» der himmlischen Heerscharen, da Bach die Kantate mit den zarten Klängen einer Hirtensinfonie beginnen lässt. Generell ist sein Versuch erkennbar, die Kantate jedes einzelnen Tages mit einer deutenden Instrumentierung zu versehen und so Eingangssatz und Schlusssatz zu verklammern. So bringen sich die Trompeten und Pauken der Kantate I ebenso wie die vier tiefen Holzbläser der Hirtensinfonie mit Zwischenspielen in die Schlusschoräle ein; die Kantaten IV und VI enden mit konzertanten Choralbearbeitungen, die eine schlagkräftige vokale Diktion mit virtuosem Orchesterspiel verknüpfen. Dass der Komponist diesen ambitionierten Ansatz mit der Wiederholung des Eingangschores der Kantate III sowie dem einfachen Choralschluss der Kantate V nicht konsequent fortführt, mag man bedauern – es passt jedoch zu Bachs hochstehendem Pragmatismus und seiner mehr an einzelfallbezogenen Herausforderungen als einer erschöpfenden Systematik orientierten Denkweise.

Die eigentliche Bibelrezitation ist dem Tenor als «Evangelisten» übertragen, der das Geschehen mit einfühlsamer Diktion beglaubigt. Passagen wie «Es begab sich aber zu der Zeit» oder «Und du, Bethlehem, im Jüdischen Lande» sind dabei zu klassischen Ausformulierungen des zugrunde liegenden Schriftwortes geraten. Von besonderer Wirkung sind die eingestreuten Liedsätze, die den Fortgang kommentieren und dabei teils dramatische Wendepunkte gestalten («Brich an, du schönes Morgenlicht») und teils verinnerlichter Reflexion dienen («Wie soll ich dich empfangen»; «Ich steh an deiner Krippen hier»). Wie sensibel Bach den Choral einzusetzen versteht, wird an der Kombination expressiver Rezitative und Accompagnati mit Liedmelodien erlebbar, die etwa den Doppelsatz «Er ist auf Erden kommen arm / Wer will die Liebe recht erhöhn» auszeichnen und der Kantate IV Züge eines ausdrucksvollen Sopran-Bass-Dialoges verleihen.

Vielgestaltig sind die Arien und solistischen Ensemblesätze. Teils sind sie noch relativ dicht an ihren weltlichen Vorlagen und profitieren von deren Gestus und Besetzung (Trompete und Bass in «Grosser Herr und starker König» nach BWV 213/7; Sopran und Tenor im vereinigten Liebesgestus von «Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen» als Umarbeitung von BWV 213/11), teils wirken sie trotz der wahrscheinlichen Wiederverwendung einer noch unentdeckten Vorlage passgenau für den Moment konzipiert (Terzett der Kantate V). Die Austauschbarkeit barocker Bewegungsfiguren bestätigt sich in jener edelmütigen Bravourarie für Tenor, zwei Violinen und Continuo aus der Kantate IV, deren Schlüsselwort «leben» sich organisch der Vorbildkoloratur «schweben» anschmiegte (BWV 213/7). Mit «Bereite dich, Zion, mit zärtlichen Trieben» gelang ein ausgemachter Affektwechsel gegenüber dem weltlich-trotzigen «Ich will dich nicht hören, ich will dich nicht wissen» (BWV 213/9); das verhaltene Gebet «Erleucht auch meine finstren Sinne» der Kantate V scheint den Gehalt der Musik nach sorgfältiger Revision sogar präziser zu erfüllen als das kantige «Durch die von Eifer entflammeten Waffen» der im Oktober 1734 im Fackelschein dargebotenen Preiskantate BWV 215. Um die aussergewöhnlich schöne Altarie mit obligater Violine «Schliesse mein Herze» scheint Bach ausweislich des Schriftbefundes nach einem abgebrochenen Erstentwurf regelrecht gerungen zu haben – diese gelungene Neukomposition verweist ebenso wie der geniale Wurf der Hirtensinfonie auf Bachs auch nach 1730 ungebrochenen und in mancher Hinsicht sogar stilistisch verfeinerten Schaffensdrang.

III.
«Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage!» – was Bach hier vorlegt, ist nicht allein in Kriterien der meisterhaften Orchesterbehandlung sowie geschickten Textanpassung zu fassen. Das von markigen Paukenschlägen entfesselte Musizieren dieses Eingangschores ergreift vor jeder vernunftmässigen Reflexion direkt das Herz, den Bauch und nicht zuletzt die Beine der Zuhörenden, die spontan von Kirchenbänken und Schreibtischstühlen aufspringen wollen und nicht den Hauch einer Chance haben, sich dem ansteckenden Jubel zu entziehen. Weil Bachs Musik trotz ihrer elementaren Wucht nicht von oben herab überwältigt, sondern wie eine brüderliche Umarmung tröstet und zum ungezwungenen Zuprosten einlädt, gelingt es ihr in Sekundenschnelle, allen Weihnachtsstress und Einkaufstrubel, allen Widerwillen und Kommerzverdacht hinwegzublasen und uns in jenen Zustand der Erwartung und des puren Glücks zu versetzen, den das Zauberwort Weihnachten jenseits aller Werbeslogans meint. Wie sehr man sich auch vornehmen mag, in diesem Jahr einmal «weihnachtszufasten» und der oft lastenden Erwartung nach erhebendem Gefühl und familiärem Frieden zu entrinnen – sobald die ersten Töne des Oratoriums erklingen, fällt diese Attitüde in sich zusammen, und wir folgen der Musik als verzauberte und verwandelte Menschenkinder. Wer erlebt hat, wie ein in Partei- und Alltagskämpfen früh ergrauter DDR-Bürger wieder zu sich selbst und seiner verpanzerten Kraft zurückfand, sobald die Worte «Bei Gott hat seine Stelle das menschliche Geschlecht» von der Empore rauschten, wird dies seinem Bach lebenslang nicht vergessen und wieder verstehen lernen, was lebendige Utopie meint. Und dass Bach mit seiner federleicht tiefgründigen Hirtensinfonie klingend vorführt, wie ein aufrichtiges Gespräch zwischen den Ständen und Sphären auch dieser unserer Welt tastend beginnen und solidarisch gelingen kann, macht diese philosophischste aller Pastoralen zum heimlichen Höhepunkt des Oratoriums. Einmal im Jahr, mindestens, darf man, muss man sich diesem Werk aussetzen und ergeben, weil die Vision eines befreienden Neubeginns hier bodenständiger greifbar wird als in allen Plänen und Programmen, weil wir für sechs halbe Stunden zum beschenkten Hirtenvolk werden, das alle Angst hinter sich lassen und einem Stern folgen darf, der seit 1734 nicht mehr aufgehört hat zu funkeln.

Aufnahme & Bearbeitung

Aufnahmedatum
BWV 248/1: 15. Dezember 2017
BWV 248/2: 14. Dezember 2018
BWV 248/3: 20. Dezember 2019
BWV 248/4: 12. Januar 2018
BWV 248/5: 18. Januar 2019
BWV 248/6: 17. Januar 2020

Aufnahmeort
Trogen (AR) // Evangelische Kirche

Tonmeister
Stefan Ritzenthaler, Nikolaus Matthes

Regie
Meinrad Keel

Produktionsleitung
Johannes Widmer

Produktion
GALLUS MEDIA AG, Schweiz

Produzentin
J.S. Bach-Stiftung, St. Gallen (Schweiz)