Anselm Hartinger

«Sag mir, wo du stehst» – Bachs Johannespassion als heilsstiftendes Drama und komponierte Herzensprüfung

«es scheint mir kaum zweifelhaft, dass die johannespassion die spätere, in der zeit höchster meisterschaft geschriebene ist; in der anderen spürt man, dächte ich, mehr zeiteinflüsse, wie in ihr auch der stoff überhaupt noch nicht bewältigt erscheint. aber die leute denken freilich, die doppelchöre machens.» (robert schumann, 1851)

Bachs «kleine» Passion?
Während die Matthäuspassion im Zuge der Wiederentdeckung Bachs im 19. Jahrhundert eine zentrale Rolle spielte, hatte es das Schwesterwerk nach dem Evangelium des Johannes lange schwer, als ebenso bedeutende Komposition anerkannt zu werden. Ihre geringere Repräsentanz in der Aufführungslandschaft und Musikpublizistik nach 1800 verweist auf ein Ungleichgewicht der Rezeption, das schon in der familiären Überlieferung der Nachkommen Bachs angelegt war, denen die Matthäuspassion als «große baßion» und damit als Bachs «eigentliche» Auseinandersetzung mit dem Leiden Jesu galt. Diese Skepsis gegenüber der Johannespassion hatte vor allem mit ihrer vermeintlich weniger ambitionierten einchörigen Disposition sowie den komplexen Chorsätzen zu tun, die Thomaskantor Moritz Hauptmann 1846 in einer Mischung aus Bewunderung und Abneigung als «barbarisch groß und herb» bezeichnete.
Dabei gehen die Unterschiede zwischen Bachs beiden erhaltenen Passionen wesentlich auf die konträren biblischen Vorlagen zurück: Nicht zufällig ist das Symbol des Evangelisten Matthäus der Mensch, während Johannes mit einem Adler abgebildet wird. Die Matthäuspassion deutet Jesu Pein vom heilbringenden Sterben her; ihr von einem Streichersatz umstrahlter Christus ist als duldender Schmerzensmann ein schon zu Lebzeiten verklärter Erlöser. Johannes präsentiert hingegen den streitbaren Gottessohn, an dessen Anerkennung als Messias sich aller Menschen Heil entscheidet und der deshalb durch Tod und Erniedrigung triumphieren muss. Im Zentrum steht so weniger die lyrische Betrachtung als die lebendige Darstellung. Wie in einer geistlichen Oper werden in den Chorsätzen, Rezitativen und Arien der Johannespassion die Motive und Handlungen aller Protagonisten schonungslos offengelegt. Es ist diese an die Grenze der Zumutbarkeit reichende temporeiche Plastizität, die die Johannespassion auszeichnet und sie bei vielen Chorsängern zum beliebteren der beiden Schwesterwerke macht. Was dem 19. Jahrhundert als Verstoss gegen christliche Einfalt und Schicklichkeit erschien, erweist sich heute als besonderer Pluspunkt des Werkes.

Quellen und Fassungen
Im zur Johannespassion erhaltenen Konvolut aus Originalpartitur und zahlreichen Schichten an Aufführungsstimmen verbindet sich Bachs Festhalten an einer genialen Konzeption mit dem Bemühen um ihre fortwährende Anpassung und Modernisierung. Die Johannespassion war 1724 Bachs erste Leipziger Karfreitagsmusik und noch 1749 (und vielleicht 1750) richtete er das Material neu ein. Anders als im Fall der Matthäuspassion, der Bach 1736 durch seine kalligraphische Partitur eine endgültige Gestalt verlieh, hat die Johannespassion ein solches Stadium nie erreicht. Es bedurfte vielmehr jahrzehntelanger Forschungen etwa von Arthur Mendel und Peter Wollny, um zu einer Chronologie von nicht weniger als vier abweichenden Versionen zu gelangen. Zur Erstfassung von 1724 sind nur wenige Stimmen erhalten, doch standen Ablauf und wichtigste Sätze einschliesslich «Herr, unser Herrscher» wohl von Beginn an fest. Im Zuge der Wiederaufführung 1725 hat Bach das Werk so tiefgreifend umgearbeitet, dass es de facto als Neukomposition erschien. So ersetzte er den Eingangschor durch eine konzertante Vertonung des Liedes «O Mensch, bewein dein’ Sünde groß», die später ihren Platz am Ende des I. Teils der Matthäuspassion fand. Zusätzlich fügte Bach drei neue Arien ein, die mit ihrem dramatisch-galanten Tonfall das Publikum besonders angesprochen haben könnten. Beschlossen wurde diese Fassung durch den Choralchor «Christe, du Lamm Gottes», den Bach aus der Kantate BWV 23 entlehnte, mit der er sich 1723 in Leipzig beworben hatte.
Nachdem er ab 1727 die Matthäuspassion konzipiert und mehrfach Werke anderer Meister aufgeführt hatte, kehrte Bach 1732 zur Johannespassion zurück, wobei er viele Änderungen von 1725 rückgängig machte und die aus dem Matthäus- und Markusevangelium übernommenen Passagen ausschied. 1739 begann er damit, das unübersichtlich gewordene Material durch eine neue Niederschrift zu kodifizieren – ein Vorhaben, das nach 20 Seiten abgebrochen wurde, was mit dem vom Leipziger Rat ausgesprochenen Verbot der für ebenjenen Karfreitag geplanten Aufführung zusammenhängen dürfte, auf das Bach frustriert reagierte. Bachs letzte Spielfassung von 1749/50 nähert sich in Notentext und Satzfolge der Version von 1724. Dass er dabei mit einer modifizierten Instrumentierung (Bassono grosso im Continuo, Verzicht auf Violen d’amore) sowie mit in frühaufklärerischer Diktion umgedichteten Arientexten auf einen gewandelten Publikumsgeschmack reagierte, liegt nahe.
Die Kenntnis dieser komplexen Entstehungsgeschichte bedeutet den Abschied vom Ideal einer autorisierten Version letzter Hand, an deren Stelle eine Pluralität von Möglichkeiten getreten ist. Zwischen Quellenbefund, Komponistenintention und Aufführungspraxis tun sich jedoch Diskrepanzen auf. So lassen sich die Fassungen II und IV zwar am besten rekonstruieren – ob Bach jedoch die ersichtlich auf den Choraljahrgang hin angepasste Version von 1725 sowie die Textänderungen von 1749 als gültige künstlerische Aussagen betrachtete, muss offenbleiben. Vor diesem Hintergrund darf die zwischenzeitlich viel gescholtene Mischfassung der Neuen Bach-Ausgabe wieder auf mehr Verständnis hoffen. Zwar erklang sie zu Lebzeiten Bachs in dieser Form wohl nicht, doch enthält sie einschliesslich der unvollendeten Revision von 1739 ein Höchstmass Bach’scher Substanz und stellt mittlerweile selbst ein Dokument der Bachrezeption im 20. und 21. Jahrhundert dar.

Traditionen und Hörerwartungen
Die Darstellung des Leidens und Sterbens Jesu gehörte zu den zugleich vornehmsten wie heikelsten Aufgaben eines barocken Komponisten. Nicht ohne Grund riet noch 1847 der Choralforscher Carl von Winterfeld von einer Darbietung der Bach’schen Passionen im Gottesdienst ab, weil eine Verkörperung der gerade bei Johannes prominent agierenden Verfolger Christi gläubigen Chorsängern nicht zuzumuten sei. Nach lutherischer Auffassung sollten Herzen und Sinne der Hörer durch eine andächtige Musik zur Busse und zum Verständnis der Erlösungstat bewegt werden. Zugleich galt es jedoch, allzu drastische Darstellungen zu vermeiden – Kantoren wie Bach wurden in ihren Anstellungsverträgen explizit vor allzu naturalistischen Annäherungen gewarnt.
Im Gefolge der Reformation hatten Darbietungsformen dominiert, die sich an der altkirchlichen Deklamation der Evangelien orientierten und nur in den Gruppenszenen mehrstimmige Setzweisen bevorzugten. Nach 1700 drangen jedoch zur Begeisterung einer jungen Komponistengeneration um Telemann, Händel, Keiser und Stölzel weltliche Formen und frei gedichtete Texte in die Kirchenmusik ein. An die Stelle des biblischen Berichtes traten Oratorien mit Rezitativen und Arien, die die ganze Bildkraft der barocken Poesie mobilisierten. Dichtungen wie Christian Friedrich Hunolds «Blutiger und sterbender Jesus» (1704) sowie die Passion des federgewandten Hamburger Ratsherrn Barthold Hinrich Brockes (1712) dürften wie ein Schock gewirkt haben, der mit einer Mischung aus Faszination und Abscheu aufgenommen wurde. Ist doch davon auszugehen, dass die Zuhörer des 18. Jahrhunderts viel direkter und körperlicher auf Musik reagierten als heutige Konzertbesucher, wie auch die Prediger des Barock die Verfehlungen ihrer Mitmenschen eifernder geisselten als ihre politisch korrekten Nachfolger. Einen Passionsgottesdienst der Bachzeit muss man sich als mehrstündiges kathartisches Erlebnis vorstellen, zu dem die Musik einen unverzichtbaren Teil beisteuerte. In diesem Sinne war – worauf Meinrad Walter hingewiesen hat – der Karfreitag auch musikalisch der Höhepunkt des Kirchenjahres.

Textebenen und Affektzeichnung
Angesichts der Schwierigkeit dieser Aufgabe lässtsich ermessen, wie überzeugend Komponist und Textdichter sie in Bachs erster Leipziger Passion gelöst haben. Dass die biblische Erzählung im Kern unangetastet blieb, dürfte Bachs ausgeprägter Schriftkenntnis entgegengekommen sein, war jedoch auch ein Zugeständnis an das kaum auf die neue Form vorbereitete Publikum – entsprach die Aufführung einer oratorischen Passion im theologisch konservativen Leipzig doch einer veritablen Neuerung. Nachdem man 1717 in der Neukirche mit Telemanns Brockespassion vorgeprescht war, hatte der alternde Thomaskantor Kuhnau erstmals 1721 eine Passion nach Markus in der Karfreitagsvesper von St. Thomas vorgestellt. Wie ungefestigt diese Tradition war, musste Bach am eigenen Leibe erfahren – als er 1724 seine Johannespassion einstudierte, ging er davon aus, diese in der Thomaskirche musizieren zu können. Seine Vorgesetzten bestanden jedoch darauf, die Passion in der anderen Hauptkirche St. Nikolai darzubieten, was Bach eine Ermahnung eintrug und einen erst später erstatteten Neudruck der Textmaterialien aufbürdete.
Den düster-grossartigen Klängen des auf Psalm 8 gegründeten Eingangschores «Herr, unser Herrscher» kann sich kaum jemand entziehen. Pochende Basstöne, Ströme von Blut und heftige Schläge in den Mittelstimmen sowie unaufhörliche Reibungen in den unerbittlich nach unten ziehenden Holzbläsern erzeugen eine Klangwelt, die über das subjektive Leiden hinaus den Horizont weltumspannender Bedeutung eröffnet. Dass Tod und Verherrlichung des Heilands zusammengehören, hat der Komponist in diesem vielleicht schwärzesten Gotteslob der Musikgeschichte unnachahmlich erfasst. Rahmen und Mittelteil sind notwendig miteinander verknüpft: Auch die «größte Niedrigkeit» nimmt dem gepeinigten Christus nichts von der Hoheit eines Königs, dessen Reich ohnehin von anderer Dimension ist. Wie Eric Chafe in einer neuen Untersuchung gezeigt hat, offenbart bereits dieses Exordium Bachs tiefes Verständnis der johanneischen Christussicht und ihrer theologischen Deutungstradition.
Diese Stilhöhe behält Bach in der Aneignung sämtlicher Textebenen bei. Der eigentliche Bericht wird in rezitativischer Wechselrede zwischen Evangelist, Jesus und den übrigen Personen vertont. Die im Vergleich zu Werken seiner Zeitgenossen ausgedehnten Massenchöre lassen mit ihrem dichten Fugensatz und den heftigen Gesten die biblische Geschichte handfest lebendig werden. Nichts könnte die Orientierungslosigkeit der Jünger nach der Verurteilung ihres Meisters treffender illustrieren als die verstörten «Wohin?»-Rufe der Arie «Eilt, ihr angefochtnen Seelen». Und noch das Würfeln der Kriegsknechte um die Kleider des Gekreuzigten wird in einer pittoresken Vertonung mit obligatem Fagott eingefangen, deren überraschende Länge der von barocken Auslegern dieser erfüllten Prophezeiung beigelegten Bedeutung entspricht. Die Folge symmetrisch aufeinander bezogener Chöre zu Beginn des zweiten Teils hat die Exegeten des Werkes anhaltend beschäftigt. Ganz auf der Linie des auf Distanzierung der Christen von ihrer jüdischen Herkunft setzenden Johannesevangeliums wird hier um Jesu Schicksal gerungen. Dabei gelingt es den heuchlerischen Hohepriestern und der verhetzten Menge nur mit Mühe, den widerstrebenden Statthalter auf ihre Seite zu ziehen – Bachs Darstellung der eskalierenden Szenerie ist von beängstigender Aktualität. Doch lässt die auch in ihren Tonarten planvoll fortschreitende Entwicklung deutlich werden, dass selbst die hasserfüllten Verächter Akteure eines göttlichen Heilsgeschehens sind. Entsprechend steht im Zentrum ihres Tobens mit «Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn» ein verinnerlichter Choral, in dem sich die «christliche Gemeinde» in einer Weise artikuliert, die den Zuhörern half, ihre Gefühle von Schuld, Verlassensein und Vertrauen einzubringen. Bachs klangschöne Liedsätze sind somit nicht nur Momente des Innehaltens und jeden Akt der Handlung beschliessende Zäsuren, sondern auch Antworten auf das skandalöse Geschehen. So lebt das zweistrophige «Wer hat dich so geschlagen» exemplarisch vor, wie Protest in Selbsterkenntnis und Busse münden kann. Der den ersten Teil beschliessende Choral «Petrus, der nicht denkt zurück» reagiert nicht nur auf dessen Verleugnung, sondern leitet auch in die zu Bachs Zeit direkt anschliessende Predigt über. Dass Bach am Ende seines Lebens ausgerechnet auf den in den Fassungen von 1725 und 1732 ausgeschiedenen Schlusschoral «Ach Herr, laß dein lieb Engelein» zurückkam, der visionär vom eigenen Sterben und der Hoffnung auf Auferstehung erzählt, hat etwas Berührendes.
Eine weitere Ebene verkörpern die ins Geschehen eingestreuten Arien. Von brennender Zerknirschung («Ach mein Sinn») und treuherziger Zuversicht («Ich folge dir gleichfalls») bis zu beispielgebendem Mitleid («Erwäge») und regloser Trauer («Zerfließe, mein Herze») hat Bach das gesamte Spektrum der Emotionen aufgegriffen. Stücke wie das in seiner Instrumentierung mehrfach veränderte Arioso «Betrachte, meine Seel» gehören zu den ergreifendsten Schöpfungen meditativer Herzensmusik. Wie auf einem barocken Stillleben werden erlesene Klangmischungen aus Flöten, tiefen Oboen, Lauten und Gamben sowie Violen d’amore mit ihrem dank zusätzlicher Resonanzsaiten silbrigen Klang eingesetzt. Auch nutzt Bach das zeittypische Arsenal abbildender Figuren und musiktheologischer Codes. Doch hat er diesen Deutungstopoi zu einer je individuellen Gültigkeit verholfen – seine Protagonisten sind keine statisch um das Kreuz versammelten Altarfiguren, sondern kantige Menschen seiner und unserer Zeit. Von grösster Wirkung ist die Folge dreier Arien und eines Arioso im Umfeld des Todes Jesu. Als würde den Betrachtern die Tragweite des Geschehens erst jetzt bewusst, öffnet sich ein alle Konvention sprengender Raum tiefster Trauer und Anteilnahme. Mit Molt’adagio überschrieb Bach zunächst ein Lamento von Viola da gamba und Alt, das die letzten Worte Jesu aufgreift und in erhabenem Schmerz zu verstummen scheint. Selbst das Aufbäumen des Mittelteils «Der Held aus Juda siegt mit Macht» mündet nicht in befreienden Jubel, sondern in beklemmende Stille. Das zunächst etwas gestelzt anmutende «Mein teurer Heiland» erhält durch den Choral «Jesu, der du warest tot» eine entrückte Dimension, die die eigene Todesfurcht bewältigen hilft. Nach der Schilderung der Naturereignisse bei Jesu Tod wird schliesslich das Herz des Gläubigen zum Schauplatz des Ringens zwischen Verzweiflung und Hoffnung. Die Arie «Zerfließe, mein Herze» gerät zum empathischen Höhepunkt der Passion – fragile Linien der Bläser umrahmen den von grenzenlosem Schmerz getriebenen Sopran, der im Verstummen der Begleitung den Boden unter den Füssen zu verlieren scheint. Die ins Leere hinein gesungene Botschaft «Dein Jesus ist tot» lässt die Welt nach dem Verlust des Liebsten als wüsten Ort erscheinen – in dieser Arie gewährt Bach einen Blick in seine Seele, der uns zugleich an unser eigenes Golgatha als Sitz unserer tiefsten Ängste und Zweifel führt. Wie Bachs Hörer seine Passion aufnahmen, ist nicht dokumentiert. Doch könnte seine Musik so anrühren, wenn er nicht den «alten Adam» in- und auswendig gekannt hätte? Für Martin Luther, den Stifter der evangelischen Musiktradition und lebenslangen Verehrer des Johannesevangeliums, war der Mensch simul justus et peccator, zugleich Gerechter und Sünder, fähig zur Güte wie zur schändlichsten Tat. Bachs Johannespassion vermag uns wie kaum ein anderes Werk der Musikgeschichte daran zu erinnern.

«die zahlreichen beispiele, in denen bach selbst seinen entschluß mehrmals änderte, lehren, daß es bisweilen überhaupt keine eindeutig beste lesart gibt.» (arthur mendel, 1974)