Anselm Hartinger

Bachs Matthäuspassion bwv 244 – Entstehungskontext, Werkkonzept und Ausstrahlung eines epochalen Meisterwerkes 

«das ganze werk ist so aus dem innigsten bunde des herzens mit der kunst hervorgegangen, dass es als ein gleich hohes denkmal der gläubigen frömmigkeit und demuth, wie des selbstschaffenden genius und der ursprünglichen kraft des menschen dasteht.» (ludwig rellstab, 1830)

I.
Die zweichörige Matthäuspassion, die bereits im posthumen Andenken der Bach-Familie als «grosse Bassion» bezeichnet wurde, gehört nicht nur zu Bachs umfangreichsten und gewichtigsten Kirchenkompositionen. Sie hat auch seit den spektakulären, dabei allerdings auf einer stark gekürzten Version beruhenden Wiederaufführungen Mendelssohns und Zelters 1829 die neuzeitliche Wahrnehmung des Komponisten wesentlich geprägt. Zu dieser besonderen Wertschätzung trug wesentlich bei, dass die Passion überwiegend auf dem von Luther übersetzten Bibeltext sowie reformatorischen Choralstrophen beruht und nur die betrachtenden Arien und Chöre auf jene barocken Neudichtungen zurückgehen, die von vielen Bachianern des romantischen Zeitalters als «verruchte deutsche Kirchentexte» und polemischer «Glaubensqualm » (Carl Friedrich Zelter) geschmäht wurden. Bachs Zeitgenossen hingegen schätzten gerade diese geschliffenen Verse, weil sie die biblische Handlung bildkräftig aktualisierten und damit in ihre Lebenswelt übersetzten. Diese Spannung zwischen konträren Textebenen, Hörerwartungen und Vertonungstraditionen erklärt nicht nur die kontroversen Zeugnisse der Rezeption dieses jede Dimension sprengenden Werkes in den vergangenen nahezu drei Jahrhunderten. Nur vor diesem Hintergrund lässt sich auch ermessen, wie schwer die Bach gestellte Aufgabe war und wie überzeugend und individuell er sie zu lösen verstand.
Denn obwohl die Matthäuspassion heute als exemplarisches Beispiel der Bachschen Kunst und des barocken Kirchenstils gilt, handelte es sich bei der dramatischen Schilderung der Leidensgeschichte Jesu um ein zu Bachs Zeit noch heftig umstrittenes Vorhaben. Nicht ohne Grund betrachteten viele Theologen ein mit der ganzen Drastik der barocken Poesie und Klangrede ausgemaltes Panorama der heilsamen wie hasserfüllten Handlungen und Leidenschaften um das Martyrium des Herrn mit grosser Skepsis. Andererseits war mit dem auch von Bach vertonten Dichter Erdmann Neumeister einer der Stammväter der modernen «geistlichen Cantaten» selbst lutherischer Superintendent und Hauptpastor in Weissenfels und Hamburg. Und nur zwei Jahre vor Bachs Dienstantritt war in Leipzig eine Streitschrift erschienen, die im Dienste einer bewegenden Wortausdeutung stürmisch für die modernen «theatralischen» Stilmittel eintrat (Johann Ephraim Scheibel, Zufällige Gedancken von der Kirchenmusik). Dass auch Bach bei seiner Vereidigung als Thomaskantor versichern musste, sich einer allzu opernhaften Tonsprache zu enthalten, war daher mehr als eine Standardfloskel, sondern Ausdruck gravierender Kontroversen im Bereich der gottesdienstlichen Figuralmusik. Obwohl bereits 1717 in der Leipziger Neukirche mit Georg Philipp Telemanns «Brockespassion» eine moderne Vertonung der Passionsgeschichte erklungen war, gelang es im stark von der lutherischen Orthodoxie geprägten Leipzig erst 1721 eine oratorische Passionsdarbietung auch in der offiziellen Stadtkirchenmusik zu verankern, die dann im Vespergottesdienst am Karfreitag im jährlichen Wechsel zwischen den Hauptkirchen St. Nikolai und St. Thomas dargeboten wurde. Offenbar war es nicht länger möglich, den Wünschen der weltgewandten Leipziger Handelsbourgeoisie nach einer eleganten Kirchenmusik höfischen Zuschnitts zu widerstehen – ein verändertes Anforderungsprofil, dem sich auch die Berufung des Köthener Kapellmeisters Bach nach Leipzig verdankte. Einschliesslich der zwischen den beiden Teilen einer Passion eingeschobenen mindestens einstündigen Predigt handelte es sich bei diesen Karfreitagsvespern um einen wahren Gottesdienstmarathon, der angesichts der riesenhaften Ausmasse gerade der Bachschen Kompositionen den Zuhörern wie Ausführenden alles abverlangt haben dürfte.
Die Entstehungsgeschichte der Matthäuspassion ist dabei weniger gesichert, als es die Berühmtheit des Stückes vermuten liesse. Nachdem Bach 1724 und 1725 zunächst zwei stark voneinander abweichende Fassungen seiner Johannespassion BWV 245 dargeboten hatte und 1726 eine lange Reinhard Keiser zugeschriebene Markuspassion erklungen war, brachte der Thomaskantor wahrscheinlich zu Karfreitag 1727 und wohl unter Einbeziehung älterer Vorlagen eine erste Version seiner Matthäuspassion (die sogenannte Frühfassung BWV 244b) zur Aufführung, die Andreas Glöckner im Rahmen der Neuen Bachausgabe in einem eigenen Band rekonstruierte. Die Textgrundlage dazu stellte Bachs bewährter Librettist Christian Friedrich Henrici, genannt Picander, bereit, der dafür auf Passionsdichtungen u.a. von Barthold Hinrich Brockes und Johann Friedrich Hunold sowie einen Predigtzyklus des Rostocker Theologen Heinrich Müller zurückgreifen konnte. Im März/ April 1729 stand Bach dann vor der doppelten Herausforderung, sowohl eine Trauermusik für seinen verstorbenen früheren Dienstherrn Leopold von Anhalt-Köthen zu schreiben («Klagt, Kinder, klagt es aller Welt», BWV 244a) als auch die reguläre Passionsaufführung vorzubereiten. Ohne dass sich die Beziehungen zwischen weltlicher und geistlicher Fassung mit letzter Sicherheit klären lassen, scheint Bach seine Komposition dabei so umfassend revidiert zu haben, dass man seit dem 19. Jahrhundert das Jahr 1729 als das eigentliche Entstehungsdatum der Matthäuspassion ansah. Der Ausbau der zunächst offenbar nur einchörigen Passion zu einem Werk mit zwei Chören und Orchestern geht dementsprechend wohl auf diese Neueinrichtung zurück. 1736 schliesslich liess Bach das bis heute erhaltene «neue» Aufführungsmaterial der Passion erstellen, wobei nach einem Bericht des Küsters Johann Christoph Rost das Werk «mit beyden orgeln» der Thomaskirche einschliesslich des über dem Chor angebrachten und seit 1727 wieder spielbaren «Schwalbennest»-Instrumentes – mit geteilter und räumlich getrennter Continuogruppe also – dargeboten wurde. In Gestalt des Choralchors «O Mensch, bewein dein Sünde gross» bezog Bach nun auch den Eröffnungssatz der II. Fassung seiner Johannespassion von 1725 an zentraler Stelle mit ein. Im Zuge dieser Aufführung fertigte Bach dann jene berühmte Partitur, die auch dank der für die Evangelistenpartie verwendeten roten Tinte zum Sinnbild der Bachschen Religiosität und Musiktheologie wurde. Wie viel dem Komponisten an der Kodifizierung dieses Werkes gelegen haben muss, wird durch den Umstand verdeutlicht, dass er das Manuskript nach einer späteren Beschädigung eigenhändig restaurierte. Eine vergleichbar endgültige Niederschrift der Johannespassion, die Bach 1739 in Angriff genommen hatte, brach der Komponist hingegen nach wenigen Sätzen zunächst ab; während die Johannespassion ihren veränderlichen Charakter während Bachs gesamter Leipziger Wirkungszeit nie völlig ablegte, mag die früh nachweisbare Hochschätzung der Matthäuspassion auch darauf zurückzuführen sein, dass der Komponist ihr eine weitgehend abgeschlossene Werkgestalt verlieh.
Wahrscheinlich im Zuge einer späteren Wiederaufführung 1742 ergänzte Bach u.a. noch eine Stimme für Cembalo. Die mittlerweile zu einer eigenen Tradition gewordene Mitwirkung eines Knabenchores für den Choral «O Lamm Gottes, unschuldig» geht hingegen auf die Aufführungspraxis des 19. Jahrhunderts zurück, als man nach Wegen suchte, die Ausführung der Chorpartien durch die moderneren gemischten Vokalensembles mit dem Klangbild der barocken Schulchöre zu vereinen. Dabei fühlten sich die Musikdirektoren der Romantik offenbar bemüssigt, Bachs noch immer weithin als unkirchlich und allzu naturalistisch angesehene Musik durch die Einbeziehung von «unschuldigen» Knabenstimmen gewissermassen zu «vergeistlichen ». Bachs Matthäuspassion tritt uns insofern heute als ein Gesamtkunstwerk gegenüber, in dem die konzeptionelle Arbeit des Komponisten und die über viele Generationen hin gewachsene Auseinandersetzung der Musiker und des Publikums eine noch immer spannungsvolle Verbindung eingegangen sind.

II.
Dem monumentalen Einheitscharakter des Werkes zum Trotz hat Bach auf seine Passion auch im Detail jede erdenkliche Sorgfalt angewandt. Dazu gehörte etwa die Entscheidung, die doppelchörige Anlage nicht zum dominierenden Prinzip der Klangregie zu machen. Bach spart den effektvollen Gegensatz der geteilten Vokalensembles für jene zentralen Stellen auf, bei denen die dramatische Rede und Gegenrede für den szenischen Realismus unverzichtbar ist – etwa den Eingangschor, bei dem die bangen Fragen des Chores II direkt auf die Aufforderung des ersten Chores reagieren («Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen. Sehet! – Wen?»), oder für den «Blitze/Donner»-Chor, der zur Strafe für die Qual des Gottessohnes gewaltige Naturerscheinungen heraufbeschwört. Dass in den meisten anderen Ensemblesätzen entweder beide Chöre in einem Quasi-Unisono vereinigt sind oder aber einzeln in Erscheinung treten, hat wesentlich damit zu tun, dass mit den biblischen Akteuren und den späteren Mitempfindenden verschiedene Sphären gemeint sind. Der gross angelegte Eingangschor bringt dabei beide Dimensionen – die urchristliche Leidensgeschichte und die spätere Reflexion – zugleich zum Klingen und fügt damit der brutalen Passionshandlung ein Moment der Distanzierung und Kritik hinzu, das für die Wahrnehmung von Publikum und Ausführenden bedeutsam gewesen sein dürfte. Dass der Satz zusätzlich noch als konzertante Bearbeitung über «O Lamm Gottes, unschuldig » angelegt ist, versöhnt diese Gegensätze durch die haltgebende Dimension des Chorals und rechtfertigt sie im Kontext der lutherischen Kirchenliedtradition.
Von besonderer Ausdruckskraft sind Bachs Passionsrezitative. Angesichts der ausgedehnten Erzählung – vertont sind immerhin zwei vollständige Kapitel des Matthäusevangeliums – bestand in diesem Bereich kompositorischer Handlungsbedarf, sollte das Werk nicht in einer quälenden Wiederholung immergleicher Formeln erstarren. Die Choralpassionen des 16. und 17. Jahrhunderts hatten sich diesem Dilemma durch die Verwendung der liturgischen Lektionstöne entzogen; angesichts der nach 1700 gewandelten Hörerwartung empfahl sich jedoch eine stärkere Individualisierung und Differenzierung. Dass Bach sämtliche Christusworte arios vertonte und zusätzlich mit Streichern begleitete, kann dabei als musikalische Lösung eines theologischen Paradoxons verstanden werden: Während Jesus bei Matthäus vor allem als (mit) leidender Mensch erscheint, akzentuiert der klingende Heiligenschein der Streicher seine über allen Akteuren stehende Gottnatur. Eine lebendige Ausführung nach Massgabe des barocken Arsenals rhetorischer Figuren und Akzente vermag auch der Evangelistenpartie ihre einkomponierte Lebendigkeit zurückzugeben – nicht zufällig hiess es bereits in einer Konzertrezension des Jahres 1847, diese Partie benötige «nicht nur einen gewandten, sondern auch einen denkenden Sänger». Dass mit Mendelssohns Freund Eduard Devrient der Evangelist der wegweisenden Wiederaufführung von 1829 eigentlich ein Schauspieler war, der seine Partie mehr ausdrucksstark deklamierte als belcantohaft sang, erhält vor diesem Hintergrund einen tieferen Sinn.
Die Einbeziehung von zwölf schlichten Choralsätzen mag mit dem Versuch zusammenhängen, die gottesdienstliche Einbindung des Werkes hervorzuheben und der Gemeinde Orientierungspunkte in einer unüberschaubar langen Komposition anzubieten. Doch fungieren diese exquisit harmonisierten Sätze zugleich als leidenschaftliche Kommentare zum Geschehen, die einen vorbildhaften Erkenntnisprozess beschreiben, der mit dem in der früheren DDR verwendeten Begriff der «idealen Miterlebenden» womöglich besser beschrieben ist, als es dessen kirchenkritische Erfinder beabsichtigten. Wenn etwa die Choralisten auf Jesu Vorhersage, dass ihn nach seiner Gefangennahme alle Jünger verlassen würden, mit ihrem trotzig-flehentlichen «Ich will hier bei dir stehen» antworten und die Verspottung und Misshandlung des Heilands ein zorniges «Wer hat dich so geschlagen» provoziert, das in die zerknirschte Erkenntnis «Ich, ich und meine Sünden» mündet, dann bricht sich hier das elementare Bedürfnis Bahn, in ein trotz seiner heilsgeschichtlichen Bedeutung empörendes Geschehen einzugreifen und Geschichte mit Macht zu verändern. Der gerade von den Chorälen, aber auch von Momenten wie den Zwischenrufen des Chores II «Lasst ihn! Haltet! Bindet nicht» verkörperte Dialog über die Handlungsebenen und Jahrhunderte hinweg erweist sich so als zeitlose Aufforderung zur Mitmenschlichkeit und aktiven Abwendung von Leid, Not und Unrecht. Wie feinsinnig Bach derartige Entwicklungen nachzeichnet, zeigt sich ebenfalls am Choralsatz «Ich will hier bei dir stehen, verachte mich doch nicht!», der notengetreu das vorangegangene «Erkenne mich, mein Hüter, mein Hirte, nimm mich an!» übernimmt, dabei jedoch von E-Dur nach Es-Dur gerückt ist. Diese demonstrative «Erniedrigung» um immerhin sieben Quinten kann nur mit der dazwischen stehenden Verleugnung des Petrus und aller Jünger zusammenhängen – subtiler hätte Bach die diesem Geschehen gebührende Demut und Scham kaum andeuten können.
Stets aufs Neue zu entdecken gilt es den lyrischen Grundton der Matthäuspassion. Dies beginnt bei ihrem Eingangschor, der anders als das düster-majestätische Gotteslob «Herr, unser Herrscher» der Johannespassion eine ergreifende Trauerstimmung evoziert, und setzt sich fort in der Geduld und Ruhe, mit der Bach der Szene am Ölberg und überhaupt Jesu Empfindungen und selbst seiner Verzagtheit Ausdruck verleiht. Dass – anders als der Adler des Johannes – das Symbol des Evangelisten Matthäus der Mensch ist, haben Bach und Picander allenthalben auf sensible Weise eingefangen. Es ist deshalb überaus sinnfällig, dass der zweite Teil der Passion auf die Klage der gläubigen Seele («Ach, nun ist mein Jesus hin») mit einem Zitat aus dem Hohelied Salomonis antwortet («Wo ist denn dein Freund hingegangen, o du Schönste unter den Weibern?»). Statt wie der kämpferische Christus der Johannespassion inmitten der tobenden Menge um sein Recht, sein Leben und das Heil der Welt zu kämpfen, entwaffnet und bekehrt der Jesus der Matthäuspassion seine Feinde durch sein edles Schweigen und seine grenzenlose Liebe. Mit einer fragilen Bläserbesetzung aus Traversflöte und zwei Oboen da caccia ausgestattet und ohne Basso-continuo-Stütze zugleich haltlos wie schwebend, prägt die Sopranarie «Aus Liebe will mein Heiland sterben» diese Kernbotschaft auf unnachahmliche Weise dem Gedächtnis ein. Und gewiss ist es diese in aller Entsagung königliche Haltung, die mehr als die bei Bach zurückhaltend geschilderten Erscheinungen nach dem Tod am Kreuz die Kriegsknechte im Unisono beider Chöre blitzartig begreifen lässt: «Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen.» Wenn es überhaupt eine Stelle gäbe, die den Gehalt und die Qualität der gesamten Passion zusammenfasst, dann könnten es diese zwei Takte von unbegreiflicher Schönheit sein. Das Werk mündet deshalb auch nicht wie die Johannespassion in Erleichterung über das Ende des Leidens («Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine»), sondern in einen schmerzerfüllten Tränenchor in c-Moll, der von den trauernden Jüngern des Neuen Testamentes über die Thomaner der Bachzeit und die betroffenen Freunde bei Mendelssohns Leipziger Totenfeier 1847 bis zu den heutigen Musikern und Hörern alle mit dem Werk Beschäftigten in ein gemeinschaftliches Erleben einschliesst: «Wir setzen uns mit Tränen nieder.»